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丹尼爾.魯賓斯坦:何為二十一世紀攝影?

2018-12-25 09:01| 發布者: zhcvl| 查看: 2566| 評論: 0|來自: 瑞象視點

摘要: 何伊寧推薦導語:2014年年初,我在倫敦中央圣馬丁藝術與設計學院(CSM)的丹尼爾.魯賓斯坦(Daniel Rubinstein)進行了一次深入的對話,內容就與圖像的本體,20世紀以后關于表征、技術和藝術的哲學命題以及當代視覺 ...

何伊寧推薦導語:2014年年初,我在倫敦中央圣馬丁藝術與設計學院(CSM)的丹尼爾.魯賓斯坦(Daniel Rubinstein)進行了一次深入的對話,內容就與圖像的本體,20世紀以后關于表征、技術和藝術的哲學命題以及當代視覺文化展開,著重討論攝影和藝術在現代社會語境中的意義。

由丹尼爾.魯賓斯坦所領軍的CSM攝影碩士學位課程經過兩年時間的改革,迅速成為英國藝術教育中的一只黑馬,其課程基于攝影沒有認知與要素的限制這一觀念之上,內容涉及視覺與概念表達,充分聯系理論與實踐。該課程強調在創作有視覺和思維沖擊力的作品時,學生將像藝術家一樣,把攝影作為核心的工具,賦予這一21世紀的藝術形式新的意義。

原文于2015年7月3日受邀發表于英國攝影家美術館博客專欄文章中,其圖片源自魯賓斯坦最近走訪一系列攝影畢業展上的作品。本文探討了一個最為復雜的攝影論題:在充斥著計算機算法的當代影像世界,攝影這一媒介向我們拋出了怎樣的核心哲學命題?

中文翻譯由丹尼爾.魯賓斯坦的學生李蘅熹所完成,圖片來自藝術家授權。

何為二十一世紀攝影?

文 /丹尼爾.魯賓斯坦(Daniel Rubinstein)譯 /李蘅熹

圖片來源: Lena Heubusch

攝影技法正式亮相前五十年,伊曼努爾.康德(Immanuel Kant)如是回答“何謂啟蒙運動?”(1784):“啟蒙運動是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態。”康德在上千年的封建制度分崩瓦解的時代寫下這樣的話,企圖定義已經到來的世界新秩序,不同于以往的是,這樣的定義是立足于科學方法、具象民主、市場經濟而非宗教、獨裁和物物交換之上的。

啟蒙運動意味著同黑暗時期的徹底斷裂,標志著一場朝向邏輯與理性的社會轉型。對于科學、民主和資本主義新紀元的到來以及時代與過去的斷裂,康德以一言蔽之:“Sapere Aude!”——要有勇氣運用你自己的理解。這場思想的革命造就了攝影,而攝影的誕生也促使中世紀那些標志性的圣人天使像愈發遠離人們的視線。

攝影影像帶有鮮明的啟蒙運動特征:它是在可控條件下以理性方式制造出的具有相似形象的結果;它產生于以機械器具替代體力勞動的工業化過程;它甚至模擬著資本主義市場經濟對大量生產復制品的那種狂熱。換言之,攝影技術捕捉著工業資本主義的科學、政治、道德傾向,并將它們以圖像的形式公諸于眾,以此開創了美學現代主義。

圖片來源:Zhanna Bobrakova

以機械取代人工、以批量生產取代傳統工藝的工業化過程重塑了攝影的性質:攝影自身正是這個工業過程的產物,也正因如此,它得以成為反照社會現實的一種最有力的視覺形式。一切科學、政治、經濟活動在現代社會秩序中都以再現(representation)和主體性為基石展開,而攝影從勞力與機械的熔爐中脫穎而出,一舉成為這種社會秩序的代言人。一只貓的照片代表這只真正的貓——人們解讀攝影的邏輯如同世界上一切其他的規則:貨幣代表金塊(金本位制);國會議員代表他們的選民;H2O代表水。

然而,遵照再現式邏輯(“……代表……”)的“拍照的機器”(photographic camera)在二十一世紀已經走到了盡頭。盡管這種類型的攝影仍然為世人所見,但它正處于后期腐壞、停滯不前的狀態,與此同時,它在一系列新的外力作用下不斷發生著轉變。信息時代的特征隨著一種新類型的機器的出現重新被定義,這種機器不再復制人類身體的活動過程,而開始模擬大腦的工作機制。

正如在先前的工業時代,機器并非依靠復制動物的運動軌跡(飛機不會像鳥類一樣振翅)來取締人工勞力,而是依靠利用不同的能源(石油)和過程(內燃),如今我們稱之為“計算機”的機器,其運行機制也超越了諸如辯證法、主體性或是再現法等等人類理性的范疇。量子力學并未否定牛頓運動定律,但證明這些定律只對一部分的現實實用;量化寬松貨幣政策沒有導致貨幣的消亡,但削減了以紙幣代表黃金和實物資產的可能性;阿拉伯之春沒有推翻間接民主制,但揭露了民主投票和原教旨主義的關聯。而計算機并沒有抹去人類理性,相反地,人工智能與圖靈機悖論為理性和再現邏輯增添了由模棱兩可以及不可判定性帶來的良性趣味。

在這個充斥著思想機器、算法處理和龐大計算速度的時代,視覺領域也發生著戲劇性的變化。曾經的工業時代是一個普遍可見的時代——福科提出,學校、工廠、醫院等社會機構都同圓形監獄類似,遵從同樣的透視結構秩序。而攝影在這一光學系統中定位明確,正如蘇珊?桑塔格所言:“照相機以兩種對先進工業社會的運作必不可少的方式來定義現實:作為奇觀(對大眾而言)和作為監視對象(對統治者而言)。”

在西方人看來,唯一具有不可表象性(不可被再現)的是馬克思在資本論里提出的“生產的隱秘之處”,也即利潤的秘密仍然是秘密。即使是攝影也無法曝光這個秘密,因為攝影產生的過程恰恰也是資本產生的過程,如我們所見,攝影和資本的運作都同樣借道科技、大眾狂熱、復制和無限交換。 

圖片來源: Hengxi Li

工業時代的消亡為再現(representation)的奇觀劃上了句點:視覺監控被預警策略取代;工業過程被交易算法取代;軍隊被遠程殺人機器取代;而透視幾何被計算機屏幕的單層拓補結構取代。

這些變化并不意味著如今我們親眼所見的事物不再重要,而是提醒著我們有更多重要的事物存在于人類視線之外。問題是,當話語權從視覺神經轉移到傳輸光纜后,攝影到底變成了什么?當城市中心的公共場所由國際資本介入、改造成允許對外開放的私人空間,當跨國合作對主權、公民身份構成威脅,當公共空間的觀念轉變如安德里亞?菲利普斯(Andrea Philips)所述,重新配置著我們對真相、判斷和權利的理解,公共空間的定義又變成了什么?

悲哀的是,答案只能是“其實也沒有什么大變化”。近期走訪的眾多攝影系畢業展給出的結論是:攝影仍然是、且尤其是再現法(representation)的普遍權威。攝影這張名片至今仍然驕傲地宣稱它能以圖像的方式呈現世界的任何一面。的確,有什么事物是照片不能再現的嗎?彗星表面?去查查。浴室鏡子里某個人的屁股?去查查。貧民區醫院病床下的一灘尿漬?去查查。沙灘上迷惘地看向遠方的青少年?也去查查!

圖片來源:Hana Vojackova

這還不是全部,一模一樣的圖片反復出現在公交站、雜志、手機、公告欄、平板電腦或是貓糧包裝袋上,敲擊著我們的視覺神經,以至于你幾乎難以分辨,你正在注視的是畫廊的展覽墻,還是Primark(英國廉價服裝品牌)的櫥窗。攝影所能展現的主體、事件和環境狀況驚人地多樣化,乍看之下幾乎無所不及,然而這些表面上豐富多樣的彩色印片卻隱藏著它們自身的黑暗秘密。“你可以選擇任何的車身顏色,只要它還是黑色。”就像亨利?福特形容福特T型車一樣,對攝影而言,這意味著你能夠在任何設備上享有任何你想要的、關于任何話題或主體的攝影——只要,它仍然是某個事物的再現。

問題是在后福特主義(post-Fordist)社會,政治機構和文化組織的焦點已經從實物(視覺形象引人注目)轉移到了生產和分配實物的過程,而過程相較于實物而言,往往更為隱晦,也因此更難以再現。正是出于這個原因,在速度、加速度、分類和自我復制的過程使一切視覺外觀黯然失色的當今世界,如果攝影僅僅停留在關照再現實物視覺形象的層面,它將逐漸喪失與真實世界的關聯。

二十世紀的攝影是存在于印刷術中的攝影,類似中央集權社會階層管理的透視關系,焦點集中于觀看者的主觀性。而在二十一世紀,這種攝影配置就如同在流水線時代進行按件生產一樣離奇。攝影印刷品除了出現在一些畫廊和懷舊的攝影部之外,幾乎再也無處可尋。取而代之的是一個發光屏,人類的臉孔沐浴著它的熒光,而屏幕的背后延伸出一股難以設想的數據洪流,被現實背后匿名的操控者——世界真正的操盤手一再書寫,通過算法從不間斷地運行著。

算法時不時從無休止的數據流里選擇包裝數據,并賦予它們一個我們稱之為“照片”的視覺形式,但退一步講,這僅僅是一種表象的載體。攝影啟示錄的四大要素:索引(Index)、刺點(Punctum)、文獻(Document)、再現(Representation)對攝影過程的詮釋好比用一紙說明解釋計算機屏幕的復雜運作機制一樣疲軟無力。這并不代表當下的圖像某種程度上非物質或是無人性,而是說明在“人類-技術-政治”的秩序中,物質性和人性都需要尋求新的定位。

然而仍然有一種影像,它可以是關于任何事物的影像(比如一只貓、一個政客或者一具尸體),它也仍然可以像我們曾經見過的許多影像一樣富有魅力。但以“后批判” (meta-critical,一種關于普通影像批判的批判)的觀念看來,這種魅力之所以成為攝影的評判標準,正是因為“攝影”一詞如今指代的并非再現法(representation)的另一種視覺形式,而是以全新的方式和物質性及其與身體、機器、大腦的關系共生的沉浸式經濟模式。Johnny Golding稱這種新的物質性為“泛唯物主義”(Ana-materialism),我們也可以簡單地稱它為“此時此刻”(The Now)。

圖片來源:Dario Srbic

圖片來源:William Augustus Webster

這種強迫式“總在發生”和“無時無刻無處不見”的泛物質性(ana-materiality)使得現實世界既非先于圖像存在,也非為圖像所創造。不如說,這造就了意識的另一個層面,一個產生了新的時空關系因而新型的思維、話劇和藝術也不斷涌現的層面,而攝影正是這個意識層面的視覺表述。

因此,將如今的攝影視為工業時代攝影的延續則顯得十分草率。毋庸置疑,攝影作為數據算法的“肉身”,正時時刻刻塑造著我們的世界,我們從這一過程產生的影像甚至得以反視過程其自身,但就像卵石被海浪一再沖散一樣,這些影像也僅僅是塑造世界的過程里某種邏輯的副產品。因此沒有必要過多解讀“隨機散布的卵石”,而當務之急是要學會如何“沖浪”。正如德勒茲所言:“不必恐懼或者希望,只需去尋找新的武器。”

二十一世紀的攝影正是這股浪潮,是一種不斷將數據再造成視覺表象的過程,它不再是黑框裝裱的印刷品——畫框是攝影的棺木。你無法再用策展圈“畫面中心距離地面六十英尺”的準則去規范攝影,它也不再恪守文藝復興透視法則所強調的“視平線高度”的展陳方式。

并且,二十一世紀的攝影不再宣揚后殖民主義紀實影像偽善的道德主義,因為這些影像所依賴的再現法與殖民主義的準則并無差別。簡而言之,二十一世紀的攝影不再是世界客觀現實的再現,而是對通過批量生產、計算、自我復制和模式識別塑造世界的勞動實踐的大膽探索。它讓人類逐漸看清,“真實世界”的本質無非是從混亂中提純拼湊出的信息:是細小物質、DNA分子鏈、亞原子顆粒和計算機代碼的隨機組合。

透過當代攝影我們得以窺見這些元素如何偶然地碰撞出短暫卻意味深長的信息集合——被我們稱為“影像”的信息集合。在二十一世紀,攝影不再是司空見慣的陳腐景象,而是對“影像何以成為影像”的擲地有聲的追問,也正因如此,攝影成為了這個時代最重要的藝術任務。

關于作者

丹尼爾?魯賓斯坦博士是一名藝術家、攝影師和教師,擔任中央圣馬丁藝術學院攝影碩士的學科負責人,《攝影哲學》期刊(Philosophy of Photography)的發起人之一,以及藝術與人文研究委員會攝影組的主要研究者。

自2000年起,他曾在多處教授攝影,其中包括倫敦傳媒學院和倫敦南岸大學。他曾在歐洲及中東就視覺形象哲學發表國際性演講。同時,他還是伯明翰藝術設計學院純藝研究中心的研究員。他的教學側重攝影、哲學和數碼圖像美學之間的聯系,兼顧學術與實踐。這種攝影的跨學科趨勢的形成是因為目前的視覺環境對現代社會和政治都極為重要,這一點在他與約翰尼?戈爾丁(Johnny Golding)和安迪?費舍爾(Andy Fisher)合作編輯的名為《站在攝影邊緣:成像超越表象》(On the Verge of Photography; Imaging Beyond Representation,ARTicle出版社2013年出版)一書中有所涉及。

魯賓斯坦博士是攝影哲學方向的博士,曾在攝影刊物和哲學刊物上發表過多篇文章。他的論文被收錄在許多學術出版物中,包括《數碼圖像》(Mafte’akh 2013年出版);《薛定諤的貓笑了:量子攝影和表象的局限性》(ARTicle2013年出版)以及丹尼爾與他人合作完成的《攝影文化中的數碼圖像:算法攝影和表象危機》(Routledge2013年出版)以及《更攝影化的生活:網絡圖像的測繪》(Photographies 1;1)

關于譯者

李蘅熹,畢業于倫敦圣馬丁藝術與設計學院,攝影碩士學位,重點研究在哲學語境下展開的當代藝術與攝影的相關課題。


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