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《表征的重負》攝影所背負的歷史重擔

2019-6-20 09:57| 發布者: cphoto| 查看: 353| 評論: 0|來自: 新京報

摘要: 20世紀初為利茲貧民窟拆遷法案所拍攝的照片之一。《表征的重負:論攝影與歷史》作者:(美)約翰·塔格 版本:拜德雅|重慶大學出版社 2018年12月一張照片,對于身處各種復雜社會關系之中的個人來說意味著什么呢?可 ...

20世紀初為利茲貧民窟拆遷法案所拍攝的照片之一。

《表征的重負:論攝影與歷史》作者:(美)約翰·塔格 版本:拜德雅|重慶大學出版社 2018年12月

一張照片,對于身處各種復雜社會關系之中的個人來說意味著什么呢?可能是一次出游的紀念,一個重要時間節點的記錄,這類照片的意義指向了某種歷史的建構,它們在一定程度上組成一個人所謂日常生活的點點滴滴。而從另一個角度來看,一張照片也可能是一個人在社會中某種身份的證明,例如大多數人都拍攝過的證件照,就起到了這樣一種功能。我們似乎總會吐槽證件照里自己被“拍丑了”,但換個角度想,這種吐槽其實是無效的(同樣無效的還有近來興起的各類把人“拍得好看”的證件照),因為管理、處置證件照的權力主體并不在意照片上人的顏值,他們只看重如何通過視覺證據來確定你的身份,從而進行下一步的工作。

具備“表征”功能的照片,既可以是一段或美好或悲傷的回憶,也可以是——按照約翰·塔格在《表征的重負:論攝影與歷史》(The Burden of Representation)一書中所說的——是“證據”、“秩序”、“監控手段”、“法律財產”,當然還可以是對權力機制的宣傳。初版于1988年的這部著作,在30年后也與中文世界的讀者相見,書中對于攝影與歷史、權力關系的討論,在當今這個“數字化時代”似乎仍未完全過時。

約翰·塔格是紐約州立大學賓漢頓分校(Binghamton University, SUNY)的藝術史教授,《表征的重負》是他已出版的三部專著之一,全書由七篇文章構成(其中一則是他的“工作活頁”),討論了攝影如何以“紀實”的方式,伴隨著19世紀末以來規訓機制的強化,達成與權力機制的共謀。正是在這個過程中,作為表征手段的攝影,被賦予了意義的“重負”。

攝影從來都不是中立的

按照塔格在本書導言所說的,在攝影與權力機制合流的過程中,權力和意義會建立起一種彼此“互惠”的關系,對此他也提出了“權力政體(the regime of power)”和“意義政體(the regime of sense)”這兩個概念,來描述和強化這種互惠關系。對于照片作為證據,介入權力和意義兩個政體的過程,他用福柯式的論述進行了爬梳。在19世紀末期開始的規訓機制的發展,包括犯罪學、精神病學、公共衛生等學科的興起,使得照片能夠以“證據”的方式介入規訓機制的運作中。統治階層也需要在社會發展的同時,發展自身對于真理和權力的闡釋方式,而在當時,幾乎與“真實”捆綁在一起的攝影為他們提供了嶄新的規訓路徑。以照片為主體的檔案庫隨之建立并發展了起來,對檔案庫中照片的儲存、分類、抽調和展示使用,則統統都伴隨著權力規訓的意志左右其中。

照片怎樣作為證據、監控手段和紀實宣傳,逐漸形塑一個表征政體呢?塔格先以阿爾都塞式的論述闡明了他對于攝影的態度,攝影從來都“不是中立的”。在第一章“影像的民主:肖像照和商品生產”中,塔格指出了現代攝影產業從一開始就注定的“壟斷”性質。早期肖像照產業和技術的發展,包括銀版照相術再到后來柯達膠卷的技術革新,這個發展歷程見證了攝影,尤其是肖像攝影從最初的資產階級專享,以及肖像攝影師這一群體對技術的壟斷,再到膠卷時代攝影術的普及化、日常化。一般人對于肖像照的需求不再需要求助于特定技術群體,而可以自主生產。這固然是影像的“民主化”進程,但這也造成了攝影的過剩,大量生產的照片,意味著掌權者同樣有機會將攝影納入自身的規訓體系之中,從而將攝影“體制化”,而他們的確也是這么做的。因此,攝影術從誕生開始就伴隨著明確的權力關系,自始至終都為某一特定階層的壟斷所把持。而在“證據、真理和秩序:攝影檔案和國家發展”這一章中,塔格強調了國家權力對于攝影術的收編。

毛細管式的權力滲透,首先表現為“監控手段”。在第三章中,塔格延續了他對阿爾都塞“意識形態”概念的使用。在這一理論支撐下,塔格從西方警察系統的發展著手,指出警察隊伍對國家機器的從屬與表征功能。他提到了英國現代警察制度的建立和完善:從1829年羅伯特·皮爾擔任內政大臣時通過的《議會法案》開始,英國警察隊伍的雛形也開始顯現,與之相伴的是明確的等級制度的建立;到了1856年的《議會法案》,警察隊伍從城市擴展到鄉村,并且由中央政府提供明確的薪資和設備費用,同時還有負責報告警察隊伍運作效率的相關機構。而隨后,攝影也開始與警察隊伍“合謀”,照片開始作為身份證明被加以使用,最為典型的則是用于記錄罪犯的檔案,而且,警方也在逐漸完善對罪犯“大頭照”的要求,包括采取正面免冠照片,對于側面照也有明確的規定。這種用于監獄系統的照片-證據很快就被廣泛應用到其他領域:交通案件、法庭證據、法醫工作、犯罪現場等等。換句話說,以警方為代表的權力機構,他們的相機時刻都在對準被治理的對象,盡管不像今天一樣有著發達的監控攝像技術,但當時攝影在權力機構的應用中,同樣依靠龐雜的檔案庫建立起對個人的“監控”。

攝影,作為權力的毛細管式運作

除警方之外,法律系統也在逐步將攝影納入到其權力政體之中,在這個體系里,權力的毛細管式運作表現為一個依靠法律和照片合謀而建立起來的“真理政體”。如果照片只是作為證據存在,那么照片就是法律的工具,但隨著照片的“科學”屬性逐漸模糊,某種“藝術”屬性又逐漸顯現,照片或攝影,也就不單純只是法律的工具,同時也是法律的對象。隨著攝影術的發展,法律和攝影之間開始了相當長時間的對峙,法律會把目光瞄準攝影作品的交易——這其中有相當一部分是針對色情影像的管控。塔格提到了伯納德·艾德曼對于當時法國司法系統和攝影矛盾的分析:攝影對于公共空間的記錄、復制、生產乃至交換,都牽涉到了所有權歸屬的裁定問題,而攝影“藝術化”或“私有化”的跡象愈發明顯,也為司法系統帶來了所有權歸屬難題。最終,司法與攝影從對峙到妥協,是通過所謂“個性印跡”的代理而實現的,攝影的機器屬性最終被主體屬性所取代,而攝影器材的主體化,意味著攝影的成果,也就是照片成了主體的創造物,而非機器的勞作產物,也就是說,作為機器的相機成了單純的中介,而主體所創造的照片,因為其創造性也就具備被法律保護的資格。

另外兩個證明攝影是作為權力毛細管式運作工具的案例,是19世紀晚期英國利茲庫瑞山(Quarry Hill)的貧民窟拆遷,以及上世紀30年代的羅斯福新政前后的美國農場安全管理局對當時美國鄉村的記錄。利茲的貧民窟拆遷和農場安全管理局通過“紀實”這一手段干預對現狀和歷史的解釋:前者用攝影記錄下了利茲貧民窟“可怕的生活條件”,從而促成政府完成當地貧民窟的拆遷工作;后者則通過攝影師對于美國鄉村的記錄,建構起國家機器對于既定歷史的解釋體系。塔格認為攝影的意義是借由權力規訓和既定歷史語境而獲得的——這一解讀傾向,也在他后來的著作《規訓的框架》(The Disciplinary Frame)中有所體現。

某種程度上,塔格的著作對于我們借助歷史認識攝影,或者借助攝影認識歷史,尤其是反思其中的權力規訓運作邏輯,有著相當大的啟示。但塔格的研究方法也引來過不少異議和批評,喬治·華盛頓大學的Bernard Mergen就在一則書評里尖銳地指出,塔格的論述過于依賴對具體語境的體認,他的作品既涉及歷史又涉及攝影,但在塔格直接套用結構主義、后結構主義理論話語的情況下,攝影和歷史之間的聯系并不十分緊密,并且在Mergen看來,塔格對于歷史和攝影都“缺乏興趣”。郭力昕在《制造意義》中也提到了John Roberts對塔格的批評,稱塔格“認為攝影的意義只是在接受訊息的過程中,以言說的概念被建構起來”,這樣也讓塔格落入“化約主義者”的窠臼。從這些批評來看,盡管塔格對于權力的批判讀來讓人痛快,但痛快之余,對于攝影的解讀也不宜一味施加歷史的重擔,或許換個角度為影像減減負,我們能從不同側面更深一步體認影像的魅力。

□莊沐楊

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